问答题“结字须令整齐中有参差”是谁说的？
题目
问答题
“结字须令整齐中有参差”是谁说的？
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第1题：
问答题书法理论人才的条件有哪些？正确答案： 我们首先必须区别书法研究与书法艺术是截然不同的两回事：书法是创造，是一门艺术；而书法研究，应该是一门知识或学问，当然，也可以说是一种再创造，但毕竟与书法实践的创造有着明显的不同。如果说书法家除了有字外功之外，对书法线条美强烈的感受能力及对文字线条高度的再创造技能为其主要特征的话，那么书法理论家却要具备系统的哲学、美学、历史、文学、心理学、逻辑学、书法学等知识，要有系统的文艺规律方面的知识，尽可能多地吸取各种文艺形式的营养，思想上与时代保持同步，能代表时代、代表群众发言。在知识结构完善的同时，还必须发挥其高度的智能结构，即运用知识的能力，而辩证的思辩力与独具的鉴赏力又是必不可少的，善于抽象思维，又有强烈的形象思维能力。书法理论人才不一定是优秀的书法家，但他必须有书法实践。脱离了实感的理论，永远不能征服人。
优秀的书法理论家要将深邃的历史眼光与强烈的个性结合起来，将严谨的分析、研究、论证、判断、雄辩的逻辑思维能力与丰富的想象力、热情的创造力结合起来，将广博的知识与抓住主要问题的能力结合起来，这样，才可能在中国书法理论的历史上树起一座丰碑，至少，可以增砖添瓦，以尽早建立书法理论的大厦。解析： 暂无解析 -
第2题：
问答题除宣纸外，还有哪些纸可用于书画？正确答案： 宣纸，其实就是宣州出产的纸，宜于书画，几乎成了所有书画用纸总的代称。有些纸尽管不是产于宣州，也不是用檀树皮制的，也叫做宣纸。如浙江宣纸虽近似泾县宣纸，而性质并不一样。除了泾县宣纸外，还是很好的一种。四川夹江，是名画家张大千的故乡。也出产书画纸，叫做夹江宣，好一些的现在叫大千宣了。惜韧性较差，墨色也欠佳，但价格仅及徽、浙宣纸的一半，用于要求不高的作品或作为练习货还是可取的。云南的腾冲、河北迁安、江西瑞金、山东临胊，都生产“宣纸”，虽不及泾县宣纸，但也各有长处。在买不到泾县纸的地方，完全可以就近选用，还有一些不叫“宣纸”的书画用纸，用于书画也各有妙处，可以酌情选用。如：
温州皮纸。韧性极好，有其恃别的性能，也是好纸之一，有些书画家对它有偏好。
高丽纸。原出邻邦朝鲜，很名贵，我国东北也有生产，近年市场常有，较之宣纸略粗，价格低廉，可以选用。
连史纸。是一种以竹为原料的纸。纸质洁白细微，是钤拓印谱和印制古籍的重要纸。
东昌纸。亦称东窗纸，是北方冬天糊窗用的，不是书法专用纸，据说用来写字，效果不比普通宣纸差，能够买得到的，不妨一试。
毛边纸。产于福建、江西等地。以竹为原料，色淡黄，较宣纸略窄，纸面平滑，比较接近普通的宣纸。韧性较差，不宜装裱，但价格低廉作练习用纸非常理想。
毛太纸。近似毛边，较薄，半生半熟，纸面细而光，写字流畅。感觉良好。
元书纸。近似毛边而略松，产浙江富阳等地，练大楷最好。
其他尚有七都、经纺、粉连等，各地产品很多，都可作为练习用纸。丝织物绫、绢之类加工后也可作书，但已不属纸的范围了。解析： 暂无解析 -
第3题：
问答题“书法批评”的含义是什么？怎样开展正常的书法批评？正确答案： 不能将“书法批评”与通常所说的“批评和自我批评”的含义混同。“书法批评”是与“书法创作”并存的一门社会科学。它与书法基础理论、书法史并列是书法理论中三大内容之一。书法批评家要从一定的观点对书法家或书法作品的成败得失、历史地位等作出评价，对书法现象及其本质进行分析、综合，上升到理论的高度。如阮元、康有为对北碑的评价，使人们对原先卑弃的魏碑有了新的认识，并将郑道昭誉为“北朝书圣”。由此可见，没有书法批评，书法艺术便不会繁荣。尤其当理论揭示出书法的内在规律后，将会对书法的实践给予指导作用。
书法批评要实事求是。当然，在一定艺术观念指导下，认识也可能出现偏见，而偏见，往往是艺术个性发展的前提。书法批评的标准一是要符合美的规律，一是要具有历史深度。在作书法批评时，必须首先对书法作品本身的艺术特点进行充分剖析，指出其成败之处，要抓特征，抓本质，从具体形象入手，再引申到它与整个历史与社会的各种联系之中。而我们目前的书法批评，除了对“名人”、“名家”的作品进行不切实际的粉饰、吹捧外，很少见到严肃的、尖锐的、足以称得上真正的批评，实际上已把它变成了轿夫和吹鼓手。书法批评家必须抛弃武断的、封闭的、孤立的定向思维，应以审美为中心，借助于哲学、美学、心理学、历史学、社会学、系统论等学科，将书法家和书法作品置于历史长河和当代思潮中，进行全方位的、多层次的、总体性的、创造性的考察。现代国内外文艺批评约有五种模式：①道德批评模式，②心理批评模式，③社会批评模式，④形式主义批评，⑤原型批评。书法可以借助其合理部分，用于对书法进行评论。时代需要书法中的别林斯基与金圣叹，我们呼唤和期待着敢哭、敢笑、敢说、敢于直面人生、令人心扉畅快而具有深刻历史感的书法批评文章更多地问世，从而在我国形成一个完整的、健康的书法批评体系。解析： 暂无解析 -
第4题：
问答题古代文物资料中，还有哪些内容可供学习篆刻借鉴？正确答案： （1）甲骨
这是商代契刻在龟甲和牛肩胛骨上的文字，当时人迷信鬼神，做什么事都要先占卜，故又称“契文”或“卜文”、“卜辞”。它在殷墟（殷代古都遗址，今河南安阳）的发现，也只是上个世纪末的事情。甲骨文的出土实物告诉我们，它一般先写后刻，由于刀有钝锐、骨有坚松，故刻出的笔画粗细不等，方圆兼备，大小不一。由于并非一人所刻，故从书体上看，或错落或严整。一般来说，用刀刻在骨质上，线条较瘦硬。甲骨文是我国文化史上，比较成熟并能体现书法艺术的最早文字。近人简经纶等尝试以甲骨文入印，取得了一定成就。
（2）钟鼎
“钟”和“鼎”只是代表兴起于商代末年、盛行于周代的各种铜器，它包括古人祭祀用的礼器、乐器、饮食器、烹饪用器、盥洗器等。器上文字或记功颂德、或记录作者姓名。因为“金”在古代既是金、银、铜、铁等金属之总称，又单指“铜”，故这种文字又称“金文”，或美称为“吉金文”。殷商铜器造型古朴，配置复杂，制作精美，饰纹细密，而其文字虽然从商代甲骨文演变而来，但由于金文是用笔写在软坯上而刻制翻铸出来的，故笔画比甲骨文肥厚而有锋芒。根据不同地区、不同时期、不同制作者的区别，钟鼎文也有种种不同的风格，著名的“毛公鼎”、“大盂鼎”、“散氏盘”等均为当时重器，文字多达数百字而风格显著，学者可觅拓本或印刷品多多临摹。
（3）刻石
这是古代石刻的总称，刻石一般指刻在碑碣、墓志、塔铭、浮图、经幢、造像、石阙、摩崖等上面的文字，作用是纪功、述事、颂德。秦始皇在统一六国后的第二年起，为了“示强威、服海内”，多次巡行各地，所到之处，大多令人刻石宣扬他统一四海的功德。据史书记载，他曾在“峄山、泰山、琅玡、芝罘、东观、碣石、会稽”等七处留下了著名的刻石。现在除“泰山”和“琅玡台”两处尚存残石外，其余刻石均已淹没毁灭。要根据残存石刻中漫漶难辨的文字从事学习研究是很困难的，一般要据早期拓本的印刷品学习。近来，出版社已开始重视整理出版这些资料了。这些刻石相传为李斯所书，属于秦统一中国后的标准小篆，从书、刻的艺术水平来讲，都超过了秦代其它遗物（如诏版权量）上的刻字。
（4）兵符
这是古代用以发兵的凭据，古代兵符作伏虎形，呈左右两半相合状，腹背书有郡国、军名、次第号数、合同之篆字。按照秦汉的制度，右半留在京师、左半发给郡国，国家需要发兵时，特遣使者持京师之一半作为凭信之物去郡国合符发兵，这就是古代之兵符制度。
（5）秦权量
“权”即秤锤（也称秤砣），“量”即椭圆形或长方形的量器，即斗斛。新莽时的“嘉量”是一种“斛、斗、升、合、龠”五件组合在一起的量器，上面都有铭文可作刻印时参考。秦权量上的内容一般都是“二十六年、皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝。乃诏丞相状绾法度量则，不一，歉疑者，皆明一之。”字体皆出自当时无名工匠之手，颇有商周钟鼎彝器的意趣，自然错落，奇趣横生。
（6）诏版
公元前二二一年，秦始皇（廿六年），灭六国建立了我国历史上第一个封建中央集权的统一大国，他为了统一天下的度量而颁布的诏文称诏版，内容同秦权量上的文字。诏文有的用铜范铸成，有的以刀直接凿铜，线条粗细并杂，方圆并用大小错落，险中见奇。秦权量与秦诏版的书体上承古籀，下开汉隶，不仅向我们提供了秦于统一中国后的文字资料，其疏密有致的章法、气势磅礴的书风，也给我们学习篆刻的章法提供了有益的启示。
（7）泉布
我国古代的钱币种类很多。上古时代是以物换物，后以贝类为货币，所以现代通行文字中，凡与财物有关者，多从“贝”，如财、货、贷、贿、赂、买、卖等。后来冶金术进步，就改用铜币以补贝货之不足，来作为交易的媒介。除主要的泉（外圆内方）、刀（分契刀及错刀）、布（上凸出，下端凹入呈两足状）外，古代还有盾形、圆形圆孔、铲形等形式。其上有地名（如平阳、安阳等）、重量（如半两、三铢等）、年号（如宋徽宗御书“大观通宝”）等文字，也有无文字的。各代钱币上的文字，都明显地具有这一时期文字的特色。另有铸造钱币的母范，即钱模，文字反书，都可作为学习篆刻的参考资料。
（8）镜鉴
就是古代人用的铜镜，用以照鉴容颜，汉魏以上称镜，唐宋间称鉴（如“灵鉴”、“宝鉴”）。一般作圆形，镜面制作极平滑，镜背的图案文字可谓千变万化。铭文篆隶俱有，文字古质自然，别具风格。文字多者，内容大多为颂祷之词；文字少者，内容一如汉印中的吉语，不失为吉金文字的佳品。
（9）古兵器
传世的殷周铜器中，除了大量的是礼器及少数日常用器及乐器外，其它就是兵器。通常有戈、戟、戣、矛、剑、匕首、刀、斧、钺、矢镞、弩机等。上面一般无文字，但也有一部分有文字，文字中多数是错金的鸟虫书，极富装饰趣味。
（10）瓦当
这是古代建筑上的一种装饰附件，俗称筒瓦头，起保护檐头和装饰美化的作用，以秦汉瓦当为最著名。其内容大致有三类：一种是有文字的，另一种是有图案的，还有一种是图文兼有的。图案中有饕餮纹、奔鹿、青龙、白虎、朱雀、玄武（以上四种称“四灵”）纹等。文字有官名、官署、记事、吉语、颂词等，如“羽阳万岁”、“永受嘉福”、“千秋万岁与天无极”、“维天降灵延元万年天下康宁”等，以四字居多。威武显赫的秦王朝建立后，为了显示国力之盛，广筑迷宫以助帝王声色之乐，这是瓦当作为装饰性的工艺建筑材料得以发展的历史条件。秦灭汉兴，汉代的建筑物也大兴，无论在造型、图案装饰、字体的书法艺术上都超过了秦代。各代的瓦当文字都与当时的书风有密切的关系，可说是当代书艺的缩影。比如秦瓦当文字，保持了秦小篆那种用笔圆转、结体匀整的特点。汉代瓦当上的文字比之秦篆变得简化方正，与同时代的汉碑额文字、汉印文字一脉相通。秦汉瓦当的这种古朴美，一直影响到以后各代的建筑艺术和书法篆刻艺术。
（11）碑额
“碑”是后人为死者述功颂德的纪念物，正面称碑阳，背面称碑阴。碑文刻在正面，上端有几个大字称碑额，篆隶楷都有，但篆文的碑额不多，好的篆文碑额更不多。著名的如汉《张迁碑》碑额阴刻篆书“汉故榖城长荡（汤）阴令张君表颂”十二字，是十分少见的篆额隽品，用笔转折自然、力能扛鼎，极有西汉铜器铭刻文字的风格。
（12）北魏造像文字
这是我国南北朝时期（四二○——五八八）盛行的一种书体，因其盛行于北魏时期，故统称为“魏碑”，著名的有《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》、《好大王碑》等。魏碑书体被康有为赞有十美：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳越，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美。”拓拔氏建立了北魏，统一了北方。北方少数民族粗犷慓悍、雄强尚武的风气，必然影响到中原地区人民的文化与书体，其精华集中在当时北魏文化鼎盛时期的文化中心——洛阳。其中以龙门的三千六百多种造像题记最为著名，世传有《龙门二十品》为北魏造像文字中最具特色的代表作。其中尤以《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》最为出色，点画峻厚、笔势雄强，纯以方笔出之。赵之谦创以《始平公》造像文字刻款，还有一些印家以造像文字入印，都取得了较好的效果。
（13）汉简
这是指汉代书写于竹简、木牍上的书体，多数在我国西北地区出土，也有称为“西北汉简”的。数量较多，但出版并不多，建国前后我国出版的著名汉简影印本，有《流沙坠简》、《居延汉简甲编》、《武威汉简》、《武威汉代医简》等。汉简多为当时无名书匠或普通士卒、民间医士等书写，不受官方通行的正统书体影响，常常在一篇文字中篆、隶混杂在一起书写，结体奇特，用笔放纵，无拘无束，流露一种自然而绝无矫揉造作之气的独特风格。在创作今体字印章时，汉简与元押、北魏造像文字等都可作为入印的参考资料。
（14）名家篆书墨迹
学习篆刻除了要接触、学习上述篆体资料外，同时应熟悉、了解一些著名的金石书画家的篆书墨迹。由于清代、特别是清末地下出土日盛，使人们得以发现大量的古器物、古碑刻，由此使清代金石之学勃兴，篆体的各种风格得以刺激、发展，成为继秦代李斯、唐代李阳冰之后我国篆书艺术的灿烂时期，著名的有邓石如、吴熙载、杨沂孙、徐三庚、陈介祺、赵之谦、吴大澂、罗振玉、吴昌硕、齐白石等。这些书家，一般都是精通金石学、文字学的篆刻高手，学习他们的篆书，可以领会到这些篆刻家是怎样将自己的书法与雕刻结合起来的。如果要学某一家的篆刻，那更有必要同时研究、临摹该家的篆书，这样，可以有助于分析、熟悉作者的风格。解析： 暂无解析 -
第5题：
问答题砚应如何使用和保养？正确答案： 砚台最好有一个盒子（匣子），特别是较好的砚，起码也要有个“天地盖”（下有座盘，上有盖子，中间留空），而且要漆过的，这样既保护砚台，又可防止水分挥发。砚最好天天洗，古人说“宁可三日不沐面，不可三日不洗砚”。洗砚不仅为了清洁，保护砚台，更是为了保证书写的墨色纯正，运笔爽利。宿墨易凝胶变性，不堪使用。洗时只宜冷清水，不宜用热水。最好以莲壳擦之，易退宿墨。不能用硬物刮宿墨，以免伤砚。也不要用毡呢类擦拭，因易在砚上留下细毛，影响书写。如果是好砚，最好配用好墨，以免次墨烟质不纯，有沙粒，会磨伤砚面，墨磨好后，不能放在砚上，因易和砚胶住，如用力强取，可致砚伤损。砚池内不要用手过多摸弄，以免沾上油污。砚也不能曝晒，不用时可在砚池中贮水置匣中收藏。解析： 暂无解析 -
第6题：
问答题“兰亭论辩”是怎么回事？正确答案： 会稽山阴之兰亭，处于崇山峻岭茂林修竹环抱之中，历来是盛游之地。东晋穆帝永和九年（公元353年）的暮春之初，正是天朗气清，惠风和畅之日，王羲之与谢安、孙绰等四十余名士，结伴游于山水之间，于兰亭雅集修禊。大家临流而坐，曲水中流觞点点，雅士们一觞一咏，各成诗篇，畅述幽情。可谓“游目骋怀，足以极视听之乐，信可乐也”，这良辰、美景，尝心、乐事已是王羲之微醉，既赋诗二首，余兴未尽，又以晋人特有的虚灵胸怀以及对自然的深情，用蚕茧纸鼠篆笔写下了被后世称为“天下第一行书”的《兰亭集序》以申其志，时年四十七岁。
孙过庭论书法创作说：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”王羲之写《兰亭序》基本符合这样的条件，正是在“五合交臻，神融笔畅”的状态下写出来的。传说王羲之回去后又写了几次，都不如初次佳美，所以“右军亦自爱重，留付子孙，传掌至七代孙智永”，智永“年近百岁乃终，其遗书付弟子辨才”，初唐太宗李世民极喜二王书，得知《兰亭序》在辨才和尚处，于是监察御史肖翼骗取，演出“肖翼赚兰亭”的故事。太宗得到《兰亭序》后，曾命赵摸、韩道政、冯承素、诸葛贞四人拓摹数本，大书家欧阳询、虞世南、诸遂良等亦有临习之作传于世。从此王羲之书艺风行朝野，几乎是定位于一尊，李世民亲为王羲之作赞，盛称王书“尽善尽美”。
太宗死后以《兰亭序》原迹入葬昭陵。后世所传都是摹本、临本和石刻本，有“八柱”之称，一般认为石刻本以《定武兰亭》为最，冯承素钩摹本保留王书笔意较多，因有双龙半印，世称“神龙本”。《兰亭序》在书艺上“得其自然，而兼具众美”，写来从容不迫，神闲意畅，得心应手。字与字大小相济，长短配合得体，字势欹正相间，错落有致，气脉条贯，有一气呵成之妙。董其昌评曰：“右军兰亭章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”兰亭书字不激不厉，能极变化之能事，字“有重者皆构别体，就中‘之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者。”（何延之《兰亭记》）字字意殊而又通情达理，使人味之无穷。其笔意闲和冲融，有俊逸之气，用笔提按分明，收放得体，笔笔精到，融合了王羲之的气质性情和萧散的意致。创作之中调动了章法、结体、用笔各种因素，使之构成气脉流通，生气贯注的整体，流出行云流水般生动的意趣与和畅的境界，这是晋人独有的美。自唐太宗推崇王书以来，《兰亭序》一直被奉为法帖第一，其书风被视为王书典型面貌，影响之深远实为独有。历史上对现《兰亭序》的书法和文章的真伪问题，虽有人提出过疑议，但一直没有展开。一九六五年郭沫若发表《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》一文，从南京附近出土的东晋王兴之夫妇墓志、谢鲲墓志以及其他晋墓砖刻的文字，“基本上还是隶书的体段”，与世传《兰亭序》书体迥异的情况为根据，认为世传《兰亭序》的笔法不存隶意，是“和唐以后的楷书是一致的”，而王羲之的字迹“应当是没有脱离隶书的笔意”的，因而对《兰亭序》的书法的可靠性提出异议。郭文又发挥清代李文田题端方《定武兰亭》拓本中否定兰亭文为王羲之手笔的观点，进一步论述序中“夫人之相与”以后的思想与王羲之思想不符，因此认为《兰亭序》文也是后人伪托。从而得出《兰亭序》是依托的，它既不是王羲之的原文，更不是王羲之的笔迹”的论断。并指出“《兰亭序》依托于智永”。郭文引起学术界的热烈讨论，不少学者著文支持郭文观点，并作了进一步的阐述。与郭文持不同观点的学者虽然为数不多，但以高二适、商承祚为代表，亦根据大量实例申述了自己的
观点。历史上遗留的问题，在此次辨论中得以展开。实际上已经突破兰亭真伪问题的局限，较广泛地涉及了书法史上一些重大问题。
这次“兰亭论辩”的实质性问题是书法衍变规律和时代性。如东晋是否属“隶书体段”，那时的书体是否都带隶书笔意；楷书成熟于何时等。商承祚著文对这些问题作了全面论述，提出与郭文不同的观点。商文首先从界定什么是“隶书笔意”入手。他从魏晋时期的竹木简书、帛书、书札等书体与当时碑刻砖刻铭书的书体不同，已有成熟的真、行、草书的实例分析中，指出魏晋时期有多种书体存在，并非只有隶书。不同书体有不同的用途，碑石砖刻铭书多用隶书，而日常使用的书札、简牍等多用不带隶书笔意的真、行、草书。认为当时民间书风与书家书风有所区别，在东晋禁碑的情况下，碑石砖刻铭书多为民间书手所为，其书风与王羲之并无直接关系。王羲之是“博精诸法”，掌握多种书体的大书家，不能只用带隶书笔意的“二爨”书风来限制他。商文还从魏晋简书、帛书里的真、行、草书与王羲之《兰亭序》和其他传世行、草书的书风相近的情况，肯定了《兰亭序》书风在东晋时出现的可靠性。在此基础上，商文与郭文认为楷书成熟于唐代不同，提出楷书成熟于魏晋时代的说法。并认为那时的真、行、草书已脱离隶意。王羲之的主要贡献不在郭文所说的隶书和章草方面，而在于属于当时新书体的真、今草方面。王羲之开辟了真、草相结合的行书道路，创造了富于艺术表现力的书写方法。认为把东晋说成是隶书体段，“篆书时代的人不能写隶书，隶书时代的人不能写楷书”的说法是割断历史，没有看到书法衍变是渐变的规律。商文又从王羲之的思想发展特点与《兰亭序》文“夫人之相与”以后一段文字的思想相一致，否定了郭文观点。从而得出《兰亭序》“即为王羲之所作，又为其所书”的结论，否定了郭文的依托说。并认为世传《兰亭序》各本，尽管辗转而失真，但“在一定程度上反映了王羲之书法的体态和貌”。解析： 暂无解析 -
第7题：
问答题久闻董其昌《画禅室随笔》大名，他对书法是怎样认识的？正确答案： 《画禅室随笔》是董其昌谈论书画的重要著作。在书中，他认为书画和佛家的禅是息息相通的，所以取了这个名字，譬如他在《论用笔》一篇中所说：“米海岳书‘无垂不缩，无往不收’，此八字真言（揭示本质的话），无等等咒也。然须结字得势。”“无等等咒”就是佛教用语，其意即为最高级的能起神奇效用的咒语。“结字得势”一句，是董其昌论书的要言之一。在这里，他把用笔的“无垂不缩，无往不收”和结体捏在一起，由笔势的垂缩往来而导致结字的“得势”，如果结字不得势的话，那末用笔再好也是徒然的。又说：“作书所最忌者位置等匀。且如一字之中，须有收有放，有精神相挽处。”也是把用笔和结字揉在一起的。用笔有收放，故而对于整个字来说，也就必定会有“精神相挽”处了。在论用笔中，董其昌的另一重要论点是，“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。”并着重提出：“‘信笔’两字，最当玩味。”那末怎样才能克服“信笔”的弊端呢？“吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。”
此外，他在《论用笔》中，还提出了“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样”；“欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，暮合辙也”；“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势”；“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”；“发笔处便要提得笔起，不使其自偃。难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓”等说法，都是很有心得和新意的。不过，他说“书道只在巧、妙二字，拙则直率而无化境矣”，则又未免美中不足了。因为书道要巧、要妙，只是其中的一个方面，如果一味巧、妙，就会显得做作而小家气。看来，董其昌书法的不足之处，一半也就伤在这里。
前面说过，董其昌论用笔常把结字捏在一起。而结字从何取法呢？他是这样认为的：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”可见，他是主张力学和取法传统的。在章法上，他认为“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”，用举例的方法来说明书法布局的要点，就显得形象而有说服力了。
再则，他还谈到学习古人要能“神奇化为腐臭，故离之耳”，柳公权的所以能够用笔古淡，正是因为他能“极力变右军法”，而颖悟的董其昌，却也正是因为窥破了柳公权的这一秘奥，所以才得出了“自今以往，不得舍柳法而趋右军”的结论。至于说到“昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇，有最下最传者：有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，余子悠悠，随巨子讥评，以致声价顿减者；有经名人表彰，一时慕效，大擅墨池之誉者。此亦有运命存焉”。的确，书法家除了本身的艺术水准以外，还有个遇和不遇的间题，这是事实，不承认也得承认，但把这归之于“有运命存焉”，那就未免失之消极了。解析： 暂无解析 -
第8题：
问答题杜度、崔瑗何许人氏？他们在中国书法史中的地位如何？正确答案： 崔瑗，东汉章帝建初三年——东汉顺帝汉安二年（公元七十八——公元一四三年）琢郡安平（今河北安平县）人，字子玉；杜度，亦是汉章帝时代人，生卒年不详。京兆杜陵（陕西长安县东北）人，字伯度。在章帝时为齐相，是崔瑗的书法老师，并与崔瑗同为今草创始人张芝的老师。因杜度、崔瑗均善章草盛名盖世。后人并称其为“崔杜”。章草传为史游所创，但正史传记上没有记载，而且史游的《急就章》也不见传世。而杜度却能把章草写得很神妙，深受汉章帝喜爱，为此，汉章帝专门下诏书，命令杜度用章草书写奏折，以示其字之珍贵。三国时魏人韦诞评论他的章草是“杰有骨力而字画微瘦，若霜林无叶，瀑水迸飞。”唐张怀瓘《书断》评其书曰：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。”并将其章草列为神品。
崔瑗书学杜度，在当时影响很大。后人的著名书论著作如：晋朝卫恒的《四体书势》、南梁袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》、唐李嗣真的《书后品》、张怀瓘的《书断》、《书议》，元郑杓的《衍极·书要篇》等，对他的书法，尤其是草书都同口一辞，称赞备至，并将其列为神品、妙品。认为他的书法“结字工巧”，“点画皆如铁石”，“如危峰阻日，孤松一枝。有绝望之意”，“高明精粹”。崔、杜二人的著名弟子，今草的创始人张芝在写给朱赐的信中，也说自己的草书“上比崔、杜不足”。据记载崔瑗的传世作品有《河间相张衡碑》、《缶上座右铭》等二通篆书，《淳化阁帖》刊载其草书一帖五行三十五字。据记载他还著有《草书势》、《篆书势》等书论著作。崔、杜二人，以其精妙的书法，为当时很多人敬佩，并竞相学习草书，形成了一股热潮，有力地推动了当时书法的变革和发展。解析： 暂无解析 -
第9题：
问答题墨汁是否可以用于书法？如何使用？正确答案： 墨汁可以用于书法的。但普通墨汁不堪表托，只宜作练习用。而高级墨汁（如北京之“一得阁”墨汁，上海“曹素功”油烟墨汁）方可用于创作。但浓而胶重，用时可适量加水。并应另备小的盛器或砚台，用多少倒多少，剩下的千万不能倒回瓶中，否则整瓶墨汁很快就会变质发臭。另外，墨汁易沉淀，用时要摇动几下，以使均匀。解析： 暂无解析 -
第10题：
问答题印章常用章法有哪些？正确答案： （1）平正、匀落：这一类印在古印和流派印中是大多数，无论文字大小、笔画粗细，都能做到匀称、妥帖。通过适当的移展部分笔画和变形处理，使笔画多处不觉其繁，笔画少处不觉其空。但初学者每喜随意屈曲笔画，把空白填满或排匀，使全印平板无味，这是不好的。
（2）疏密、统一：“疏”和“密”是书画篆刻虚实对比的主要表现手段之一，只要处理合宜，可以使一幅
画、一幅字或一方印生动活泼、意趣无穷。反之，也可能会造成重心不稳与平板散乱的弊病。疏密的调遣，一般宜用调整文字的繁体和异体等手法，人为地使全印疏密产生强烈对比。前人对章法的虚实对比的一个十分形象的比喻，就是“疏处可以走马，密处不能容针”，我们可以从一些名作中对照体会。“统一”的范围较广，它是指结体的方圆（如鸟虫篆）、字体（如大篆、小篆）、流派风格（如黄士陵、赵之谦、吴昌硕、浙派和皖派）等。如果不加艺术处理，任意将钟鼎文和汉印文字杂处一印，或者外框是秦印的田字格，但里面安置的是汉印文字，有时是《说文》没有的，或为有来历的繁体字、篆字，而在几个篆字中夹杂一个自造的“简化篆体”，则是初学者最易犯的通病了。
（3）巧拙、粗细：篆刻作品中的“巧”和“拙”，是两种不同的风格，它能适合不同层次、不同爱好者的审美情趣。犹如烹饪中有人喜用糖，有人喜用辣；或者在花木爱好者中，有人喜欢山茶、牡丹，有人却偏爱枝干虬曲或老干抽枝的树桩盆景一般，生活和艺术园地都应该百花齐放。以上的比喻尽管不太贴切，但艺术园地中，如果一花独放则必然令人生厌。然而，印章中的“巧”要追求渊雅秀美，而不能失之甜俗，例如徐三庚，由于他在篆法上过分追求让头舒足，疏密配置上也略嫌过分，“巧”得过头则流于纤巧、单薄，故其成就不及吴熙载、赵之谦。同样，“拙”也不能故作狂怪，在报刊上常见到一些青年的习作，在篆法上故意错落参差，似乎想以拙取胜，其实，这种毫无来由的“拙”，反而显示了作者艺术素养的浅薄。相对来说，“拙”要比“巧”更难一点，如能据印文特征或印文的语意内涵（指闲章），该巧则巧，该拙则拙，则必然相得益彰，使人回味无穷。印章中的文字如果刻得有粗有细，充分体现书法的笔意，就会使整个印章产生一种动感、节奏感（印石上的墨稿就应体现出粗细来），正如一首动听的乐曲，不可能老是以同一种音调、在同一种音域、以同一种乐器演出一样，必须要有高音、低音。一幅好的书法作品，其焦墨、浓墨和淡墨、飞白的处理，往往能给人以最深的印象。不过，初学适宜先临刻平正的满白文，以后通过书法上的练习，配合欣赏名家印和汉将军印等，仔细体会这些范印中粗细的变化，才能尝试在印章中做到轻重适度、粗细合宜。
（4）增减、重复：有时候，一方印由于字体尴尬，一时难以安排妥贴，就可以考虑用增减笔画的办法来处
理。但不可字字都作增减，更不能增减得不合情理、生造新字，要合乎篆体和字义。但如果章法上并无安排的困难，则不必增减笔画。印章中出现重复的字，一般有两种办法处理：两字相连接的，可用很短的二小横表示重复，或者以变化篆法、采用异体的办法解决。
（5）挪让、呼应：有时在章法上因一字空处太多，或者出现斜笔，或者笔画中结构过于板实，不妨挪动、
伸缩部分笔画或部位，使之舒展合理。呼应能产生一种强烈的视觉效果，这是造型艺术中最基本的手法之一。它的形式有好几种，按呼应的不同空间地位分为“并头呼应”、“对角呼应”、“交叉呼应”等，表现得较多的是白文留红、朱文留空的虚实呼应。
（6）盘曲、变化：盘曲部分的笔画，使全印产生一种绮丽生动的感觉，这在汉代殳书、鸟虫篆中早有表现，偶而为之，可取得章法上的协调。但是，这要与低格调的故作盘曲相区别。同一种印文，如果要反复设计刻制多次，不采用变化手法是不行的。可以变化朱、白文，也可以变化流派风格，或者变化其字体的结构，不论大篆、小篆的工具书里，一般都有变化各异的篆法可供选用。这里顺便说一句，备有多种篆书工具书十分有助于创作上的变化。
（7）穿插、并笔：印章中的穿插处理，往往打破了文字之间的地位、界限。伸缩其部分笔画，能使字与字
之间互相得到有机的穿插、组合。但如果穿插不当，会使全印的气势阻隔而破坏了整体美。遇到印文笔画过于琐碎，或平行线条过多显得光削呆板时，不论朱文、白文都可作并笔的处理，以使全印统一为一个整体。朱文的并笔处理可参看封泥及齐白石的作品，白文则可参看汉烂铜印，汪关、赵之谦、吴昌硕等的作品，以免毫无限制地并笔弄巧成拙。
（8）留红、空白：在赵之谦、吴昌硕、齐白石等大师的篆刻作品中，我们常会看到在一些容易板滞淤塞之
处，作者巧妙地紧缩局部笔画，留出一些空地而使某些笔画得以舒展。这种留出的块面，白文叫留红，大块殷红的色彩，给人以强烈的视觉印象。朱文叫留空，给人以疏朗舒畅的感觉。留红与空白是创作中常用的手法，正如吴昌硕先生所说的那样，好比在造房设计图纸时，就得考虑从何处开门，何处开窗一样，自然地留出空白，可以增强印面的空灵感。
（9）离合、变形：遇到印章中有的字形过分局促或平板，可使其中部件略为分开（实际上也是一种留红、
空白）。而有些文字结构松散繁杂，采用离合的手法，一可取得整体感，二可避免造成一个字分成二个字的误会。在使用离合手法时，要注意做到离而不散、合不局促才好。有些字的笔画能化长为方或化方为长，在不违背篆法结构的条件下，变左右结构为上下结构，或变上下结构为左右结构，就会在结构上取得一种新鲜感。
（10）回文、合文：有时为了把笔画少的字安排在上角、或为了改变笔画悬殊造成的其它不协调局面，可以
将习惯的文字排法改为逆时针排法，称为回文排法。有时将笔画较少的两个字，安排上下、左右相合只占一个字的地位，称为合文排法，吴昌硕先生的“一月安东令”和“泰山残石楼”是非常典型的合文排法。
（11）边栏、界划：白文印印栏就是印面四周稍留空地，一般为了不致头重脚轻，往往在印的下部边缘多留一点空地，以求稳定。朱文印的边栏或粗于文字，或细于文字，如学封泥法，则下部边刻得特别粗，也可同时将该印左或右的一条边刻得略粗一点。借用笔画作边，也是破除印章板滞的一种方法。界划早在周秦时代玺印中就不乏佳作，可以参考，所要注意的是文字与界划要配得相称，如果把汉印文字填入秦印格子，或更早的古玺格式中，就会显得不伦不类了。借用边栏与界划，可从古玺印和明清篆刻家大量的实物印谱中借鉴参考。
（l2）草、隶、楷、外文字：篆刻艺术中篆体当然应作为主体，但偶尔刻一方篆体以外的印章也颇别致，但是入印的其它书体，如何保留篆刻艺术装饰性强、金石气息浓厚的特点，值得研究。否则，印文必然如同刻出的铅字，毫无艺术趣味可言。历代古印及名家印中均不乏佳制，不妨细细玩味参考之。解析： 暂无解析 -
第11题：
问答题文学家、诗人贺知章的书法活动如何？正确答案： 贺知章是唐代知名度很大的文学家、诗人，与我国历史上的“草圣”张旭、“诗仙”李白交谊极深，为唐朝著名的“酒中八仙”之一，自号为“四明狂客”、“秘书外监”。贺知章是越州永兴（今浙江萧山县）人，生于唐高宗显庆四年，卒于唐玄宗天宝三年（公元六五九——七四四年），享年八十六岁。他的书法在当时亦很出名，草书、隶书都写得很好。由于他生性豪爽，狂放风流，有的人摸透了他的脾气，就带上笔墨纸砚跟着他游玩，只待他情趣高昂的时候，就把早准备好的文房四宝递上，他则来者不拒，随意挥洒，字无多少，得者皆传世为宝。有时他还先问问带了几张纸，或十张，或二十张的数目说出后，他就诗兴大发，书意更浓，出口成章，随吟随写，直到写够数目，才惬然停笔。但有时即使不说数目，他也是来者不拒，纵笔如飞，多多益善，从无笔力衰竭之时。唐朝窦臮《述书赋·下》称赞他的书法：“狂客风流，落笔精绝，芳辞寡俦。如春林之绚采，实一望而写忧。邕容省闼，高逸豁达。”从其流传下来的草书看，的确纵笔若行云流水，有飘飘欲仙之姿，不过没有张旭草书那种上下属连，狂飚怒出的风貌。传世书迹有《孝经》、《洛神赋》、《上日等帖》、《胡椒帖》、《千文》、《龙瑞宫记》等。解析： 暂无解析 -
第12题：
问答题扇面上如何钤印？正确答案： 纸面上钤印在前面已作过介绍，在扇面上钤印，位置也讲究合理，要用“起首章”、“名章”，也可用“押脚章”和其它闲章，只是尺寸要小得多。由于扇面要折叠，如不加处理，就会使红色的印泥在折叠后污染扇面。这里介绍一种办法，用硃砂粉和明矾粉各半，稍加炒拌后即可使用。用一支旧毛笔略挑一点炒拌过的粉末，洒在印面上，再用毛笔掸进粉盒里，因明矾粉有干燥作用，经过这样处理过的印面，就不会再污染扇面了。解析： 暂无解析 -
第13题：
问答题明清时期，有陶都美称的都城。正确答案： 江苏宜兴，以生产“紫沙陶”而负盛名。解析： 暂无解析 -
第14题：
问答题南北朝时期书法格式的组成与其社会历史配景有何关系？正确答案： 南北朝时期，北方经济文化后进，南方经济发达，代表着卖时的守旧文化，胡人进主中原，学习中原文化。汉与晋皆以孝治天下，北魏沿之，继续厚葬风习，因现在石颂德汹涌澎拜。正在此配景下，另一方面，自西晋消灭，社会动荡，玄学风南流，中原不可，释教趁机进进王朝。到北魏，释教正在北方已经非常风行。北方笃信释教，大造寺院、石窟，故造像记、摩崖石刻、墓志、抄经大量出现。迁都后的二十年，北碑体楷书达到了岑岭。与南方承继二王的笔法，以手扎为主要方式的新体书法差别，北朝流行的是铭石书法。
北魏正在迁都洛阳后，书风为之一变，一改平城时代的朴实书风，而代之以北魏新体楷书。以龙门二十品中的《牛厥造像》为始点，今后正在邙山墓志中蔚然成风，标志着北魏体楷书的高度老练。
北朝大量的刻石主要是以实用为手法，所体现出来的是实用书法之美，而南方文人书家盲目追求个解放，体现为雅玩的清艺术化倾向。解析： 暂无解析 -
第15题：
问答题晚明行草书有何突破，对后世的影响怎样？正确答案： 明代书法受元代复古思潮的影响，学书者纷纷以摹古为能事，刻帖之风泛滥全国，而赵孟頫的书法被抬举到“仪凤冲霄、祥云捧日”（解缙语）无以复加的地步。其书法审美趣味大都醉心于以秀丽妍妙、萧散古淡为贵，这种艺术思潮在晚明才发生了一些改变。在明代后期，由于朝政腐败，国事日非，封建压榨变本加厉，使社会矛盾日趋尖锐。在这种情况下，一部分文人仍以诗文书画来粉饰太平，而另一部分文人，受了资本主义新因素的市民文学和浪漫思想的影响，导致了审美观的改变，他们要求社会变革的愿望，通过书画作品曲折地表现出来。在书坛上出现了徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，他们的行草书，以放浪不羁的笔意区别于明代早、中期那种清秀雅致、平淡冲和的书风。
徐渭（1521——1593），他的草书如同他的泼墨写意画一样，奔放豪迈，不拘一格。袁宏道说徐渭是“不论书法而论书神。诚八法之散圣、字林之侠客也。
张瑞图（1570——1641），他的行草书摆脱了赵孟頫书风的影响，露锋折笔，跳荡多姿，结体遒紧，别具新意。《桐阴论画》称：“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。
黄道周（1585——1646），书法以奇古拙厚见长，远师钟繇、索靖，真书如断崖峭壁，土花斑驳；行草如急湍危石，奇姿横生。其书既见传统，又有新意。
倪元璐（1594——1644），书风略近黄道周，其行草书尤觉超逸，能纵笔取势，锋棱崭耀，险峻不凡，康
有为称其书“新理异态尤多。
傅山（1607——1684），他鄙薄赵孟頫的气节而恶其书为浅俗，提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的著名书论，其行草书笔势豪迈，雄奇宕逸，生气郁勃，别具风神。
王铎（1592——1652），书法中尤以行草书突出，其飞腾跳跃，能纵能敛，自出胸臆，气势壮阔，傅山称：“王铎四十年字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”
晚明出现的这股豪放的书风，在当时产生了较大的影响，但是，由于李自成农民起义的失败带来了清朝统治的建立，这种艺术革新的倾向很快地遭到不应有的夭折。相反，赵孟頫、董其昌这一派柔弱的书风，因符合清初统治者竭力要平静全国的政治需要，得到康熙、乾隆皇帝的欣赏和大力提倡，而风靡全国。
沉寂了二三百年之后，晚明这派革新的书风在清末和民国年间又重新焕发出它的艺术光彩。那时写行草书而欲自辟蹊径者，往往参照晚明行草书的创新道路，如沈曾植、吴昌硕、潘天寿、来梦生等人即是如此。特别是王铎的书法，在日本受到高度重视，研究者、学习者众多，成为一大流派。晚明这一短暂的书法创新的历史，和出现的书法家们，在现代愈来愈引起国内书学研究者的注目，并逐渐得到了客观、公正、科学的评价。解析： 暂无解析 -
第16题：
问答题宣纸是如何制造的？正确答案： 宣纸的制作，工艺复杂费时，不可能详述，简介如下：用檀树皮加稻草等原料，加工后，进行长期的浸泡、灰醃、蒸煮、洗净、漂白，打浆，然后捞纸，烘干。要经过近百道工序，从投料到成品，大约需要一年的时间。主要品种，按原料分有绵料、皮料和特净三大类。解析： 暂无解析 -
第17题：
问答题蔡邕的笔法是“神授”的吗？正确答案： 不是的。宋代的陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中说：蔡邕小时候，入嵩山学书，于石室内得素书，“八角垂芒，颇似篆籀”，其内容是记载了李斯、史籀等用笔的方法和势态，蔡邕“得之不食三日，遂读三年，妙达其理，用笔特异”，成为汉代有名的大书法家。由此，后人称其笔法是为神所授。这个记载只不过是极力赞扬蔡邕的书法成就的传说而已。解析： 暂无解析 -
第18题：
问答题为什么说前碑派和碑派是清代书法一条发展线索上的两个阶段，指出这两个阶段看待传统帖学借助和贬弃程度上的异同。正确答案： 前碑派和碑派正在看待传统帖学上有借助和贬弃程度上的区别，但实践上体现了一条线脉上的两个差别的发展阶段．前碑派书法正在突陈腐的审美定式上有着新新鲜透的生命力，较之碑派老练期的书法，少程式，多创造，反而充分了创造。
前碑派的发生发展跨越清代前、中期，以清代前期的郑簠为先驱，郑簠开创师碑之风的先河。前碑派自清代前期出现，到中期组成与帖派保持的局面。他们篆隶书为创作方式。正在董、赵书风笼罩书坛的情况下，对冲破帖学一统天下发挥了积极的作用，具有历史意义。解析： 暂无解析 -
第19题：
问答题所谓“笔画造形八病”是指的什么？就点画形态来讲，还有哪些点画属于病笔？正确答案： 通常所谓的“笔画造型八病”指的是：“鹤膝、蜂腰、折木、柴担、钉头、鼠尾、竹节、蟹爪”。另外还有春蚓、死蛇等。都是用形象的比喻来强调笔画的病态造型的。现分述如下：
鹤膝，是指落笔粗浊，点画粗细悬殊；或捺画只有两折，折处太重，人们将其比喻为鹤的膝盖处粗重的结节一样难看。
蜂腰，这是写横画时容易犯的毛病。下笔横起，收笔过重，而行笔时一滑而过，造成两端粗浊，中间细弱，极不相称的点画形状，人们将其喻之为蜂腰。
折木，起笔收笔没有提、按藏收动作，信笔起，任笔收，两端枯、涩、毛、草，像折断了的木头棍似的，人们将其称为“折木”。
柴担，写横画时，两头浊重下沉，中间轻浮上隆，就像一根被两头的柴捆压弯了的扁担一样中间弯曲隆起，两头下垂，人恶其病，戏称“柴担”。
钉头、鼠尾主要比喻的是撇画的病笔形状。其具体表现落笔粗浊，回锋撒出时扭甩、浮滑，收笔尖细无力，是初学书法者的常见病、多发病。
竹节是指写竖画时把上下两端写得斜平，形同竹子结节一样，这也是病笔的一种。但若笔沉实，亦有例外，如《爨宝子碑》的横竖和金农楷书的横竖多属此类形状，但却因行笔沉实，气势宏劲，反而形成了这种书体的独特风格。
蟹爪则是夸张了颜真卿字体习气的一种病笔，其形状是行笔臃肿，肉多于骨，而钩却过细，就好像螃蟹的爪子一样难看。其他如春蚓、死蛇是指笔画弯曲好像春天刚刚出土的蚯蚓、死去的蛇一样软弱无力等。解析： 暂无解析 -
第20题：
问答题历史上往往对同一作品评价截然不同，请谈谈造成这种状况的原因。正确答案： 首先应说明，对作品有不同的评价并非坏事，只有有了争论，艺术才能发展，所谓“统一”，也即宣布艺术的停步不前。造成书法艺术评价不能统一的因素约有以下几种：
一、艺术是表现个性的意识形态，一千个人写同一文字内容也许会出现一千种面目；
二、欣赏者的年龄、性格、修养、情绪、地区、地位、环境、嗜好不同形成了不同的审美观，一千个人看同一张作品也许会有一千种感受。即使同一个人，在不同的时候、不同的心境下对同一作品也会有不同的看法；
三、对书法艺术本质、特征的理解不同；
四、书法作者的地位不同，由于人们习惯于对已形成的权威的崇拜和对“潜人才”的忽视，也会引起人们对其作品的不同评价。尽管在进行评价中显得是如此复杂，做为欣赏者个人，还是应当抛开所有成见，客观地去对待每一幅作品，心地坦诚，事实求是，这样，本人才能真正地提高艺术欣赏水平。尤其致力于书法事业者，如果没有一颗坦诚的心去正确对待所有书法作品，那么他将永远宥于一个狭小的天地。必须具备艺术家的良知。解析： 暂无解析 -
第21题：
问答题既然刚才说到了作书时主观情绪的重要性，那么对于这一论点，《书谱》又是怎样论述的呢？正确答案： 关于主观情绪对于书法的影响，《书谱》是这样论述的，它说：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见成功的书法作品，必定在一定程度上维系着作者当时的思想感情。书写内容不同，感情亦随之而有所变化，或书写时感情不同，内容亦随之而有所反映。唱歌和演戏要进入角色，书法也同样如此，否则浮光掠影，泛泛之作，是不值得人们称道的。
《书谱》除了对创作者当时的思想感情或情绪不同能对书作的效果产生一定影响有所论述外，还对作书者的性格和书风之间的关系作了总结：“质直者则径挺不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”这也是使“字如其人”的话落到了实处的一个方面。解析： 暂无解析 -
第22题：
问答题郑道昭的传世书迹有哪些？正确答案： 郑道昭的传世书迹主要集中在位于胶东半岛诸县山中的摩崖刻石上。其中鸿篇巨制有云峰山上的《论经书诗》、《观海童诗》、《郑文公下碑》、天柱山上的《郑文公上碑》、《东堪石室铭》、太基山的《仙坛诗》和玲珑山的方笔径尺大字《白驹谷题字》等；还有游记、题铭、告示。如《九仙题名》六种；《当门石坐》、《于此游止》、“云峰山之左右阙”两种；《飞仙室诗》、《云峰之山》、《仙坛铭岩》、《太基山题字》、《岁在壬辰建》等十二种，《上游天柱，下息云峰》、《此天柱之山》题字等三种，计三十七种。解析： 暂无解析 -
第23题：
问答题仿宋体中“日、月”二字分别由多少笔划组成？正确答案： 16划，14划解析： 暂无解析 -
第24题：
问答题五代最知名的篆书家是谁？其书法的艺术特点如何？正确答案： 徐铉（公元九一六——九九一年），字鼎臣，扬州广陵（今江苏省苏州市）人，十岁即能作文章。初仕南唐，官御史大夫，后为率更令。宋太宗太平兴国初，迁散骑常待。徐铉专攻小篆近五十年，最初学李阳冰，晚年得到《峄山碑》摹本，潜思精研，将从前的书迹，付之一炬，改弦易辙，终于成为继李阳冰而起的一代篆书大家。他的小篆似隶，无垂脚，字下如钗股稍大。结体纯正，点画精严有法，气质高古，纵横放逸。宋代的沈括曾把他的墨迹拿来对着日光观看，发现在笔画的正中有一缕浓墨，即使在转折处，也从不偏斜，可见他使用中锋已经达到了炉火纯青的地步。作品有篆书《千字文》刻石。
徐铉的弟弟徐锴，也和他哥哥一样，文翰俱佳，在江南享有盛名，人们将他俩人比作晋朝的陆机、陆云兄弟，合称“二徐”。解析： 暂无解析